正文 新石器时代的音乐（网文）
目录：穿越新石器时代| 作者：纸杯| 类别：历史军事
大约距今一万多年，中国境内古人类，由更新世旧石器时代进入全新世的中石器时代，并继而跨入新石器时代。当时的生存环境，由于在全球范围已度过严酷的末次冰期，进入全新世的冰后期，气候环境总的趋势是变暖变湿。虽然中国境内的地理空间，南北仍有温度上高低的差异，东西存在湿度上干湿的差别，地貌条件也很不相同，但是，由于宏观上生存环境自然条件的改善、人口的增殖，以及与此相应的生产技术水平的提高，导致这一时期中国古人类的活动范围以及相应的文化传播范围的扩大。中国境内新石器时期文化遗址的大量发现，以及这方面呈现的考古资料的丰富性都证明了，在世界文明史上，华夏民族的祖先，在中国大部分地区，曾经创造了可以称之为灿烂辉煌的新石器文化。并且，就其包括不少音乐器物的大量地下文物的存留来说，这在世界文化史上，也是少有的。
新石器时期文化具有三个主要特征：1代表生产力发展、工具使用进步的磨制工具的应用；2人类能够获得更多的物质收获、并有更多的精力从事精神、艺术活动的农业文明的产生；3伴随着农业文明的发展而兴起的陶器文化的普及。
原始乐舞
新石器时期，原始乐舞作为先民最基本的艺术活动，可以说是当时所有精神活动（包括宗教、艺术、哲学甚至科学）生息发展的土壤。从这个角度讲，考察原始乐舞，也就是考察原始人类文化艺术本身。从遗存的史料来看，原始乐舞与氏族部落生活中的图腾崇拜、祭祀典礼、农耕狩猎、部落战争、生息蕃衍等社会生活，皆有着密切的联系。
一、图腾之乐
古代社会的图腾阶段，被人类学家认为是人类文明进化过程中很重要的一环。而原始图腾乐舞，往往成为巫术礼仪、图腾崇拜活动的表现形式本身。从图腾集团的地域文化特点来看，它在一定程度上，与部族赖以生存的地理环境，以及生产方式、生活条件都有密切关系。《左传·昭公十七年》有一条史料，反映的正是有关黄帝氏族部族图腾文化的"久远的记忆"。这条史料写到："昔者黄帝氏以云记，故为云师而云名"。这表明黄帝氏族以"云"作为图腾标记，其军队也因此而称为"云师"。其代表性乐舞叫《云门》。
当黄帝氏族在萌发的原始思维活动中以云作为其图腾标志的时候，就已经暗示着某种心理意识，并且具有某种确定的思维定式和指向。图腾表象－形象，是原始人的心理创造，而这种创造，直接依赖于原始人的实践活动。因此，我们可以通过对其文化心理及文化、艺术行为方式的了解，分析原始人是怎样将自己的心理情境投射到外部世界的某个载体、或通过某种艺术行为方式表现出来。就像马克思曾经在《关于费尔巴哈的提纲》中说过："社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。"
作为很早就已进入农耕时代的华夏民族，当农业收成的好坏成为直接影响其生存的客观条件时，自然气候在原始人心目中，自然会占有重要的地位。据此，可以认为，黄帝氏族以云为图腾，在一定程度上是反映了原始人包括其生产活动在内的生存活动中，对自然气候的依赖心理。就像前面谈到的，新石器时期文明的兴起，恰恰有关于人类生存自然气候环境的改善。先民对此是有着深刻的认识的。古代神话传说中，记黄帝会鬼神于西泰山上，其行进队伍中"风伯进扫，雨师洒道"（《韩非子·十过》），并作《清角》之乐的描写，恐怕也同黄帝以云为图腾的文化心理与人文特征有关。
二、典礼之乐
在原始社会，祭祀典礼活动作为维系社会群体的文化活动，反映着氏族共同体的基本社会结构、社会关系以及上层建筑意识形态的各种观念、法则。在以尊崇、祭祀祖先为核心的礼仪活动中，原始乐舞活动从中发展、成熟起来。它一方面集中体现了氏族共同体的文化意识，另一方面又对整个氏族的精神生活施以广泛的影响。
原始社会时期的乐舞，在当时以及在后世一直享有盛名并发挥较大影响的，可以说是中原氏族部落联盟舜时期的代表性乐舞《韶》。《韶》共有九个乐章，与《九歌》、《九辩》这类歌舞体裁形式关系密切。《韶》的具体表演形式，在《尚书·益稷》中有较详细的记载：
夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤皇来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。
文献的记载无疑染有后人笔墨。但是其中反映的文化行为方式，却是那个时代所特有的。所谓"祖考来格，虞宾在位，群后德让"，就是父系氏族社会中以亲家族血缘关系为基础的宗族礼法制度及部落联盟制度的反映。"百兽率舞"正是这一现实关系通过图腾艺术表象－－形象符号来表现的乐舞行为的艺术形象。在这出乐舞活动中，"夔"作为倡导音乐的"乐正"，出现在乐坛上。音乐以清亮的石磬声为先导，继而是弦乐器的弹奏以及歌诗的吟咏。在祭礼活动中，敲击鼗鼓等打击乐器、吹笙撞钟，再加上人饰鸟兽的舞蹈表演，交融为一体。各氏族图腾形象的集聚汇合，显示了一种文化的认同。事实上，祭祀典礼作为全族人民的共同庆典活动，也是全社会的重要事件。
三、农事之乐
远古时期农耕民族的乐舞创造，与其生产劳作方式相关的乐舞，便是农事之乐。农事之乐作为一种文化表征，必然会通过其艺术活动形式，反映一定的文化心理意识和情感指向。例如，在"民以食为天"这类农业民族传统文化心理中蕴涵的"厚生"意识，其直接的思想感情效应，就在远古的农事之乐中有集中的表现。
初民祈年的乐舞活动，有伊耆氏之乐。传说中伊耆氏于每年十二月举行的"蜡祭"。"蜡祭"的乐舞活动也传于后世。《礼记·郊特牲》上记载其乐舞中演唱的歌词为：
土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
这其中体现的是先民期望通过上天的佑护，在新的一年中，使农耕顺利，水土不流失，虫灾不发生，草木茂盛，减少自然灾害的良好愿望。这种祈求，通过乐舞的活动，寄托他们对新的一年农作活动的所有美好祝愿。《礼记·杂记》记载孔子观蜡祭时对子贡所说"一日之蜡，百日之泽，非尔所知也"，就反映了孔子对这类乐舞活动中凝聚的若喜若狂之"乐"的情感体验的深刻认识。
农事之乐的仪式、行为，作为某种文化心理的反映，在先民的乐舞活动中，甚至呈现为一种系统化的构成。这在相传的葛天氏乐舞中有较集中的体现。据《吕氏春秋·古乐篇》记载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕－－一曰载民；二曰玄鸟；三曰遂草木；四曰奋五谷；五曰敬天常；六曰达帝功；七曰依地德；八曰总禽兽之极。
其中反映先民在尊祖先、敬天地中，表达了对农耕收成、土壤气候的重视。乐舞的表演内容有8段，其中包括对人种蕃衍的祝福（"载民"）；图腾崇拜（"玄鸟"）；希望草木茂盛、五谷丰登以利人食（"遂草木"、"奋五谷"）；以"乐"的神秘感应力量，沟通天、地、人之间的联系（"敬天常"、"达帝功"、"依地德"）；祈求禽兽的大量繁殖（"总禽兽之极"）。这类乐舞以牛尾为乐舞道具，顿足以为歌乐之节奏。青海大通县上孙家寨古墓葬中出土新石器时期彩陶盆，内壁绘有5人连臂踏歌图案，可能就是这类乐舞活动的真实写照。
与农耕活动有关的乐舞，还有传说中尧的代表性乐舞《咸池》。据《周礼·春官》郑玄注，此舞是尧对黄帝时同名乐舞"增修而用之"。可见这一乐舞是代有传承。《咸池》原为天上西官星名，古人认为此星主管五谷，若此星明亮，庄稼丰茂；若此星夜晦不明，则必有灾变。在原始人心目中，天文与农耕两者之间，前者作为后者发生变化的原因，其征兆常具有结论的性质。明人顾炎武认为"三代以上，人人皆知天文"的推想，也是以农业民族独特的心理形态作为依据的。《咸池》的乐舞表演，通常在仲春二月，即农作物播耕季节举行。这一行为中蕴涵着的，也正是预祝和祈求丰年的文化心态。
四、战争之乐
远古时期，氏族部落、地区之间的战争构成当时社会生活的重要内容。史籍上有关于黄帝与炎帝、蚩尤之战、颛顼与共工之战，以及尧、舜、禹与三苗的长期战争的记载。反映这类氏族部落兼并战争的原始乐舞，可以提到《尚书·大禹谟》中关于中原氏族部落联盟（舜禹时代）与三苗（即有苗）战争的记录：
帝（舜）曰："咨禹！惟时有苗弗率，汝徂征！"禹乃会群后……三旬，苗民逆命。益赞于禹曰："惟德动天，无远弗届。满招损，谦受益，时乃天道。……至诚感神，矧兹有苗？"禹拜昌言："俞。"班师振旅。帝（舜）乃诞敷文德，舞干羽于两阶，七旬，有苗格。
其中关于"帝（舜）乃诞敷文德，舞干羽于两阶"的记载，说明当时有一种反映战争的乐舞，并且实际上具有军事操演的性质。以战争方式的操演而能够使敌人惧服，这也是初民文化心理意识的反映，这种意识估计是原始人交感、互渗思维特点在后世文献中的曲折反映。
五、生息之乐
人类的生产除了物质资料的生产之外，还包括人类自身的生产－－种系的蕃衍。在原始社会，人的生息、繁殖是一件头等重要的大事。传说中化育万物的女性天神女娲，用黄泥和水而创造了男人和女人。由于她使男女相配，做了最早的媒人，所以，后人将女娲奉为"高禖"，即婚姻之神。据《礼记·月令》所记，古时每年仲春，人们用"太牢"礼节祀奉她。与此同时，青年男女可以不拘仪式自由择偶。祭祀"高禖"时，"万舞洋洋"（《诗经·鲁颂·宓宫》）。这类仲春时节男女聚会的活动，至今在一些少数民族地区仍有遗留。在这类活动中，乐舞歌唱具有招唤或魅惑异性的功能。
在有关音乐的古代神话中，笙这件乐器，是繁衍生息之象征。后世一直流传有"女娲作笙簧"的传说。直至今日，南方一些少数民族仍然保留着芦笙乐舞的习俗活动。每年春天，男女青年皆穿着艳丽服装，吹芦笙，踏歌跳月。无论是《诗经》中所记溱洧之间，士女采兰赠芍，还是今日苗瑶歌圩春月，男女以歌舞择偶，不正可以看做原始生息之乐的遗存吗？
六、原始乐舞的文化心理特征
原始乐舞这一综合艺术活动作为初民最重要的文化行为方式，实际上具有三个方面的基本特征，即：思维的超越；文化的认同；情感的宣泄。即使在今天，这类文化心理特征，也仍然在群体性的、综合性的音乐行为方式中有明显的表现，例如那些广场的、体育场的音乐活动，经常可以看到在原始乐舞中就已存在的文化心理特征。
(一)思维的超越
当原始人类尚未认识、把握外部世界时，需要用自己的心灵、意识，在心灵与世界、可知与未知之间建立某种联系。这实际上意味着一种对现实生活的超越。虽然这种联系的建立在今人看来经常是非逻辑的、神秘的，但是这种思维方式却以潜在的形式直接影响着初民乃至今日人类的思维方式，尤其是人类的艺术思维方式。
原始乐舞所要表现的，是初民通过艺术化的行为而完成的主体对现实的超越，在很多时候，是以内在的自由要求与实践能力，克服自然的束缚与局限，实质上是向外在世界提出自己主动的要求，其实践创造的意义要远大于思维本身的意义。这时，原始乐舞作为初民自由精神生产的产品，体现着在实践中发展着的人的本质力量。进化中的主体，运用自己的想象力、宗教信仰等独特思维方式，超越现实而获得精神上的满足，在充满热烈气氛的乐舞活动中，达到内在与外在的平衡与精神上的和谐。在面对极为低下的生产力和严酷的外部生存环境时，而始终保持着生存与发展的主动性，或是协调与现实的冲突和矛盾，或是不断给自己提出一个美好的前景目标。原始乐舞活动的功能与价值也正由此而得到体现。
(二)文化的认同
当一个氏族部落的所有成员聚会到一起，在祭祀礼仪活动中以相互认同的饰形、声音、动作等文化符号表达共同的观念、意识和情感态度时，可以说，所有的氏族成员正是借着共同的文化标识（例如图腾标识等），结集成一个强有力的社会群体，它具有增强内部凝聚力的作用。而这种乐舞活动本身，也成为一种信仰体系、文化传统、社会结构的体现、代表和缩影。共同的文化心态，能使同一社会群体紧密地结合在一起，这也直接影响到乐舞活动之外的社会情操、生活观念等方面。
(三)情感的宣泄
当初民全身心投入乐舞活动，兴奋热烈、无羁无碍地跳舞、歌唱，以及竭力模仿某一图腾形象及动作时，原始乐舞作为艺术化的社会行为方式，便充当着情感的载体。在图腾乐舞的狂欢之中产生的快感，使参与者仿佛落入甚至成为自己所崇拜、认同的那种图腾形象，从而获得一种情感的宣泄并达到心态的平衡和满足。
可以说，正是通过这种共同的乐舞活动，初民不仅完成了思维意识上的超越，以及文化心理形态上的认同，并且相互之间以情绪的体验、宣泄这种最直接、最具本能冲动的方式，在一种愉快之至、也就是"乐"的直觉状态中，完成群体之间的心灵交流和个体内心完满的审美体验。
原始乐器
一、舞阳贾湖骨笛的七声音列结构
贾湖骨笛于20世纪80年代中期在河南省舞阳县贾湖新石器时代早期裴李岗文化遗址墓葬中被发现。贾湖墓区考古年代距今约八千年（7669±131）。据历史考古学者的考证，处于黄河中下游与淮河中间地带的贾湖文化区，约八千年前，已存在一个生产方式上以农业为主、渔猎为辅的氏族部落群体。有认为这是中国远古东夷集团的活动范围，也是文献记载中太昊氏活动的地方。
舞阳县贾湖遗址出土的骨笛达25件，其形制固定，制作规范，大多为七孔，个别笛子在主音孔旁还开有调音的小孔。有的笛子在穿孔前先划上等分符号，然后钻孔。这说明在制作骨笛时，是经过精确计算的。可以认为，用数学计算方式求一种有规律可循的多孔笛发音规律，实际上意味着管律计算的发端。其中完好的M282:20骨笛（长222厘米，直径09厘米），经测音，可以吹奏出七声音列。
一些研究者认为贾湖骨笛证明了新石器时期七声音阶的存在，但是却各自提出了3种类型的音阶判断。至少在目前，取慎重的态度，要证明其七声音阶观念的存在，恰恰因为现有论证结果的多项选择以及测音材料的"孤证"而难作完全的定论。
贾湖骨笛以猛禽（有说为鹤类）翅骨制作而成，是留存最早的竖吹类属管乐器。具体的吹奏方法，是竖着斜持45度角吹奏，以产生边棱音的吹奏方法较易发声并获好的音响。其吹奏方法与至今仍流传于河南民间的竹筹、新疆塔吉克族的鹰骨笛（长24厘米，3孔）相似，这至少表明了存在着一种历时久远的文化传承。贾湖骨笛在中国文化史上的特殊意义是，早于中国有文字的历史约四千年，我们的祖先已经创造了相当发达的音乐文化。而这在世界文明史上，有关中华文明的产生和发展，也是一个非常值得重视的案例。
二、河姆渡骨哨的多音列结构
浙江余姚县河姆渡文化遗址，是我国长江中下游迄今已知年代较早的新石器时代遗址之一。农业以种植水稻为主，家畜饲养有一定规模，采集、渔猎也较发达。从原始艺术角度看，河姆渡文化留存有许多用雕刻、捏塑等方法制成的陶、骨、木、象牙质的艺术品，表明当时先民的审美能力已相当发达。
河姆渡文化遗址第四文化层（距今约6570至6900年）出土有原始乐器骨哨、陶埙。其中的160多支骨哨，是我国发现最早的横吹类属管乐器。骨哨长4至12厘米不等，均为截取鸟禽肢骨中段加工而成。孔数有2、3、4孔不等。另外还有在腔内插有一根肢骨，以调节声调高低的特殊形制。值得一提的是，出土时还有一支与今天竹笛形制相似的7孔（1个吹孔，6个音孔）骨哨（亦可称其为"骨笛"），有数位音乐界专家见过此器，但未及测音便丢失。由于这些骨哨开孔数不同，能够吹出的音列也不相同。
三、新石器时期陶埙中典型的三度音程结构
陶埙是新石器时期在反映先民音乐思维特征上最具代表性、也是发展最充分的乐器。通过对这一时期已知陶埙测音资料的分析，可以发现其中具有一定普遍性与典型性的三度音程结构。对此，音乐史家黄翔鹏先生曾指出："这个小三度确实在我们民族音阶的发展过程中占有重要地位。甚至在今天，在我国民间劳动歌曲的呼号声中，多数情况下也仍然是小三度占重要地位。"
以上所列陶埙各种音高、音程关系，从实例上为我们展示了音乐史上最早的音响资料。这些可视为历史上保存下来的，尽管原始，却是珍贵的先民音乐心理的真实记录。其中透露的小三度音程，作为某种固定的听觉尺度，预示了原始时期具有典型性的音乐听觉思维模式，或者说，这其中孕育着民族音乐文化中某种独特的听觉心理结构。
谱例1－2
四、鱼形埙的四声音列结构
甘肃玉门火烧沟文化遗址留存有二十余件鱼形陶埙，属新石器晚期以来的遗物。这些三音孔鱼形埙在音列的设计上，总体上具有四声音列结构，在黄翔鹏先生发表的测音数据中，是以"（羽）－宫－角－徵－（羽）"的四声结构为基本特征
新石器早期陶埙就已形态化了的三度听觉尺度感，在这种四声结构中（羽－宫；宫－角；角－徵），已经成为支撑其整体序列结构的重要尺度和依据，透彻地表明了三度音程听觉尺度在远古四声音阶形成中的重要作用。这里提供的是古代乐器上音阶构成的可靠信息，这可能是中国音阶早期历史发展中形成的一种更具本源意义的音阶结构形式。如果将其与周代雅乐在编钟音列上明显的四声音阶联系起来看，就可以肯定，在旋律型乐器鱼形埙中反映的，正是一种在先秦五声音阶观念形成之前就已成型的作为周代雅乐四声先源的四声音阶结构及观念的萌芽。
由现存原始乐器（陶埙）测音表明的三度音程在先民的听觉尺度感中的稳定性，到在旋律性乐器陶埙中最终形成的四声音阶结构与观念，这是中国音阶史发生学意义上最值得研究之处，也是与西方古希腊音阶以四、五度音程为骨架很不相同的地方。问题仍然是，何以会形成如此特征？一个很重要的依据就是，即使当音乐的旋律形态从对口语旋律和语音曲折声调的依从中独立出来，只要它在一些音乐体裁中，仍然与民族语言声调保持着密切联系（例如古代的说唱、吟诵、诗乐等），那么，其音乐旋律形态的构成，也就不会脱离这方面影响。这一点甚至和音乐的审美欣赏习惯有关。即使在今天，在听赏地方戏乐、说唱音乐时，如果没有地方语腔的固有特色在音乐行腔中起作用，其审美情趣便会大大削弱甚至索然无味，而音乐旋律形态的构成，也会受到地方语腔的影响。
参照今人的研究成果，可以认为，在氏族社会音乐生活中，呈鱼形纹的陶埙，可能与某种巫术性的鱼崇拜观念有关。鱼形埙以及鱼形纹象征着与巫术性鱼崇拜相关的文化涵义，并参与有关的祭献性乐舞。而由鱼形埙吹奏出的乐曲，是参与这类精神性的、具各类艺术表现形式（如吟唱、舞蹈、纹饰）祭献乐舞的重要因素，它以音乐的方式表达了先民的期待、祝愿与献祭活动中专注而深沉的情绪。
五、原始乐器对音乐审美听觉感知力的开发
新石器时期的乐器，主要有骨笛、骨哨、陶角、石磬、鼓、陶钟、陶铃、摇响器等。正是这些乐器的使用，不断开发了人的音乐审美听觉感知力。这里要说明的是，音乐审美听觉心理中的形式美感特征，属于听觉审美范畴的音乐审美意识。这种音乐审美意识的确认，是由先民在音乐实践中形成的、在观念上对听觉审美尺度的明确要求和把握所确定的。这类具感性形态的音乐审美意识，其存在并非没有观念性，也并非以是否有文字记载为转移，这是不同于一般美学研究的中国音乐美学史研究的必要组成部分。
人工的乐器制作，是扩大人的音乐审美听觉感知力的重要手段与途径。虽然自然界的各类声音以及人声对人的音高音程感、音色感等乐音感知力的开发、形成，无疑具有重要影响，但是，只有当人所创造的乐音构成，通过乐器的制作而形成一个经选择、组织而建立的音列结构，才意味着人的音乐思维能力及其审美形式感，产生了一个重大的质的变化。由于人声的转瞬即逝，我们对于远古音乐听觉感知历史的认识，就只能以乐器为唯一对象。
贾湖骨笛的七声音列结构，正是已建立起来的审美内在听觉结构的外化形式，也是人的音乐创造力量的对象化。它是凝聚和证实了人的音乐能力的对象，是人的"音乐的耳朵"得以构建的明证。这种乐音结构能力的建立，是继节奏感、音高音程感、音色感建立和形成之后，音乐审美听觉感知力最为重要的进步。
根据民俗学的知识，史前人可以在狩猎中使用骨哨这类拟音器模仿禽兽的鸣叫声。骨哨作为生产工具的拟音器的长期使用，以及多种发音方式和手段的应用，也会逐渐开发原始人的多种音乐智能。作为一种音乐智能获得开发的成果，在陶埙上塑造出来的三度音程结构以及鱼形埙上的四声音阶结构，作为先民音乐听觉心理的真实记录，呈现的恰恰是经开发而进一步集中体现乐音构成美的规律的听觉美感结构。特别是鱼形埙的四声音列结构，从乐音形式美感能力的形成讲，它意味着内在审美听觉心理结构的确立。这个具典型性的音乐思维模式存在的意义，不仅在于其本身，还在于这种模式一旦完成其心理建构，便有可能在此简单而明晰的模式基础上，演变、生化出无数种形态各异的曲调类型，它给音乐形式美的发展带来的丰富性，是无可估量的。
文献史料中反映的音乐起源问题
一、关于声乐起源的史料记载
关于原始的歌曲形式，《吕氏春秋·音初篇》中有一条关于氏族社会时期古老恋歌的记载：
禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰："候人兮猗！"
对此，闻一多先生曾从音乐起源的角度，分析这首歌"便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言"（闻一多：《神话与诗》）。后人将涂山之女所作称为《候人歌》。这条史料实质上反映了在歌曲产生时，音乐音调与语言声调的密切关系。这种必然的、呈现为某种规律性的关系，直到今天仍然对声乐美的构成起着作用。
二、关于乐器起源的史料记载
关于乐器的起源，《吕氏春秋·古乐篇》记载：
帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，仍以麋革各置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。
这里反映的是古人关于音乐起源于对自然音响的模仿的认识。从先民音乐思维的开发讲，这种认识在实践上具有一定的合理性。
另外，《礼记·明堂位》中"土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐也"的记载，虽是后人笔墨，但是这条史料的内容，在客观上却反映了与原始社会生产力水准相吻合的乐器制作能力。在《诗经·灵台》、《吕氏春秋·古乐篇》等文献中记载的原始乐器鼍鼓，在属于龙山文化的山西襄汾陶寺遗址大型墓葬出土的乐器中得到证实。其中以鳄鱼皮蒙上挖空的树干而制成的鼍鼓，正好证实了古文献的记载。
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新石器时期文化具有三个主要特征：1代表生产力发展、工具使用进步的磨制工具的应用；2人类能够获得更多的物质收获、并有更多的精力从事精神、艺术活动的农业文明的产生；3伴随着农业文明的发展而兴起的陶器文化的普及。
原始乐舞
新石器时期，原始乐舞作为先民最基本的艺术活动，可以说是当时所有精神活动（包括宗教、艺术、哲学甚至科学）生息发展的土壤。从这个角度讲，考察原始乐舞，也就是考察原始人类文化艺术本身。从遗存的史料来看，原始乐舞与氏族部落生活中的图腾崇拜、祭祀典礼、农耕狩猎、部落战争、生息蕃衍等社会生活，皆有着密切的联系。
一、图腾之乐
古代社会的图腾阶段，被人类学家认为是人类文明进化过程中很重要的一环。而原始图腾乐舞，往往成为巫术礼仪、图腾崇拜活动的表现形式本身。从图腾集团的地域文化特点来看，它在一定程度上，与部族赖以生存的地理环境，以及生产方式、生活条件都有密切关系。《左传·昭公十七年》有一条史料，反映的正是有关黄帝氏族部族图腾文化的"久远的记忆"。这条史料写到："昔者黄帝氏以云记，故为云师而云名"。这表明黄帝氏族以"云"作为图腾标记，其军队也因此而称为"云师"。其代表性乐舞叫《云门》。
当黄帝氏族在萌发的原始思维活动中以云作为其图腾标志的时候，就已经暗示着某种心理意识，并且具有某种确定的思维定式和指向。图腾表象－形象，是原始人的心理创造，而这种创造，直接依赖于原始人的实践活动。因此，我们可以通过对其文化心理及文化、艺术行为方式的了解，分析原始人是怎样将自己的心理情境投射到外部世界的某个载体、或通过某种艺术行为方式表现出来。就像马克思曾经在《关于费尔巴哈的提纲》中说过："社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。"
作为很早就已进入农耕时代的华夏民族，当农业收成的好坏成为直接影响其生存的客观条件时，自然气候在原始人心目中，自然会占有重要的地位。据此，可以认为，黄帝氏族以云为图腾，在一定程度上是反映了原始人包括其生产活动在内的生存活动中，对自然气候的依赖心理。就像前面谈到的，新石器时期文明的兴起，恰恰有关于人类生存自然气候环境的改善。先民对此是有着深刻的认识的。古代神话传说中，记黄帝会鬼神于西泰山上，其行进队伍中"风伯进扫，雨师洒道"（《韩非子·十过》），并作《清角》之乐的描写，恐怕也同黄帝以云为图腾的文化心理与人文特征有关。
二、典礼之乐
在原始社会，祭祀典礼活动作为维系社会群体的文化活动，反映着氏族共同体的基本社会结构、社会关系以及上层建筑意识形态的各种观念、法则。在以尊崇、祭祀祖先为核心的礼仪活动中，原始乐舞活动从中发展、成熟起来。它一方面集中体现了氏族共同体的文化意识，另一方面又对整个氏族的精神生活施以广泛的影响。
原始社会时期的乐舞，在当时以及在后世一直享有盛名并发挥较大影响的，可以说是中原氏族部落联盟舜时期的代表性乐舞《韶》。《韶》共有九个乐章，与《九歌》、《九辩》这类歌舞体裁形式关系密切。《韶》的具体表演形式，在《尚书·益稷》中有较详细的记载：
夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤皇来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。
文献的记载无疑染有后人笔墨。但是其中反映的文化行为方式，却是那个时代所特有的。所谓"祖考来格，虞宾在位，群后德让"，就是父系氏族社会中以亲家族血缘关系为基础的宗族礼法制度及部落联盟制度的反映。"百兽率舞"正是这一现实关系通过图腾艺术表象－－形象符号来表现的乐舞行为的艺术形象。在这出乐舞活动中，"夔"作为倡导音乐的"乐正"，出现在乐坛上。音乐以清亮的石磬声为先导，继而是弦乐器的弹奏以及歌诗的吟咏。在祭礼活动中，敲击鼗鼓等打击乐器、吹笙撞钟，再加上人饰鸟兽的舞蹈表演，交融为一体。各氏族图腾形象的集聚汇合，显示了一种文化的认同。事实上，祭祀典礼作为全族人民的共同庆典活动，也是全社会的重要事件。
三、农事之乐
远古时期农耕民族的乐舞创造，与其生产劳作方式相关的乐舞，便是农事之乐。农事之乐作为一种文化表征，必然会通过其艺术活动形式，反映一定的文化心理意识和情感指向。例如，在"民以食为天"这类农业民族传统文化心理中蕴涵的"厚生"意识，其直接的思想感情效应，就在远古的农事之乐中有集中的表现。
初民祈年的乐舞活动，有伊耆氏之乐。传说中伊耆氏于每年十二月举行的"蜡祭"。"蜡祭"的乐舞活动也传于后世。《礼记·郊特牲》上记载其乐舞中演唱的歌词为：
土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
这其中体现的是先民期望通过上天的佑护，在新的一年中，使农耕顺利，水土不流失，虫灾不发生，草木茂盛，减少自然灾害的良好愿望。这种祈求，通过乐舞的活动，寄托他们对新的一年农作活动的所有美好祝愿。《礼记·杂记》记载孔子观蜡祭时对子贡所说"一日之蜡，百日之泽，非尔所知也"，就反映了孔子对这类乐舞活动中凝聚的若喜若狂之"乐"的情感体验的深刻认识。
农事之乐的仪式、行为，作为某种文化心理的反映，在先民的乐舞活动中，甚至呈现为一种系统化的构成。这在相传的葛天氏乐舞中有较集中的体现。据《吕氏春秋·古乐篇》记载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕－－一曰载民；二曰玄鸟；三曰遂草木；四曰奋五谷；五曰敬天常；六曰达帝功；七曰依地德；八曰总禽兽之极。
其中反映先民在尊祖先、敬天地中，表达了对农耕收成、土壤气候的重视。乐舞的表演内容有8段，其中包括对人种蕃衍的祝福（"载民"）；图腾崇拜（"玄鸟"）；希望草木茂盛、五谷丰登以利人食（"遂草木"、"奋五谷"）；以"乐"的神秘感应力量，沟通天、地、人之间的联系（"敬天常"、"达帝功"、"依地德"）；祈求禽兽的大量繁殖（"总禽兽之极"）。这类乐舞以牛尾为乐舞道具，顿足以为歌乐之节奏。青海大通县上孙家寨古墓葬中出土新石器时期彩陶盆，内壁绘有5人连臂踏歌图案，可能就是这类乐舞活动的真实写照。
与农耕活动有关的乐舞，还有传说中尧的代表性乐舞《咸池》。据《周礼·春官》郑玄注，此舞是尧对黄帝时同名乐舞"增修而用之"。可见这一乐舞是代有传承。《咸池》原为天上西官星名，古人认为此星主管五谷，若此星明亮，庄稼丰茂；若此星夜晦不明，则必有灾变。在原始人心目中，天文与农耕两者之间，前者作为后者发生变化的原因，其征兆常具有结论的性质。明人顾炎武认为"三代以上，人人皆知天文"的推想，也是以农业民族独特的心理形态作为依据的。《咸池》的乐舞表演，通常在仲春二月，即农作物播耕季节举行。这一行为中蕴涵着的，也正是预祝和祈求丰年的文化心态。
四、战争之乐
远古时期，氏族部落、地区之间的战争构成当时社会生活的重要内容。史籍上有关于黄帝与炎帝、蚩尤之战、颛顼与共工之战，以及尧、舜、禹与三苗的长期战争的记载。反映这类氏族部落兼并战争的原始乐舞，可以提到《尚书·大禹谟》中关于中原氏族部落联盟（舜禹时代）与三苗（即有苗）战争的记录：
帝（舜）曰："咨禹！惟时有苗弗率，汝徂征！"禹乃会群后……三旬，苗民逆命。益赞于禹曰："惟德动天，无远弗届。满招损，谦受益，时乃天道。……至诚感神，矧兹有苗？"禹拜昌言："俞。"班师振旅。帝（舜）乃诞敷文德，舞干羽于两阶，七旬，有苗格。
其中关于"帝（舜）乃诞敷文德，舞干羽于两阶"的记载，说明当时有一种反映战争的乐舞，并且实际上具有军事操演的性质。以战争方式的操演而能够使敌人惧服，这也是初民文化心理意识的反映，这种意识估计是原始人交感、互渗思维特点在后世文献中的曲折反映。
五、生息之乐
人类的生产除了物质资料的生产之外，还包括人类自身的生产－－种系的蕃衍。在原始社会，人的生息、繁殖是一件头等重要的大事。传说中化育万物的女性天神女娲，用黄泥和水而创造了男人和女人。由于她使男女相配，做了最早的媒人，所以，后人将女娲奉为"高禖"，即婚姻之神。据《礼记·月令》所记，古时每年仲春，人们用"太牢"礼节祀奉她。与此同时，青年男女可以不拘仪式自由择偶。祭祀"高禖"时，"万舞洋洋"（《诗经·鲁颂·宓宫》）。这类仲春时节男女聚会的活动，至今在一些少数民族地区仍有遗留。在这类活动中，乐舞歌唱具有招唤或魅惑异性的功能。
在有关音乐的古代神话中，笙这件乐器，是繁衍生息之象征。后世一直流传有"女娲作笙簧"的传说。直至今日，南方一些少数民族仍然保留着芦笙乐舞的习俗活动。每年春天，男女青年皆穿着艳丽服装，吹芦笙，踏歌跳月。无论是《诗经》中所记溱洧之间，士女采兰赠芍，还是今日苗瑶歌圩春月，男女以歌舞择偶，不正可以看做原始生息之乐的遗存吗？
六、原始乐舞的文化心理特征
原始乐舞这一综合艺术活动作为初民最重要的文化行为方式，实际上具有三个方面的基本特征，即：思维的超越；文化的认同；情感的宣泄。即使在今天，这类文化心理特征，也仍然在群体性的、综合性的音乐行为方式中有明显的表现，例如那些广场的、体育场的音乐活动，经常可以看到在原始乐舞中就已存在的文化心理特征。
(一)思维的超越
当原始人类尚未认识、把握外部世界时，需要用自己的心灵、意识，在心灵与世界、可知与未知之间建立某种联系。这实际上意味着一种对现实生活的超越。虽然这种联系的建立在今人看来经常是非逻辑的、神秘的，但是这种思维方式却以潜在的形式直接影响着初民乃至今日人类的思维方式，尤其是人类的艺术思维方式。
原始乐舞所要表现的，是初民通过艺术化的行为而完成的主体对现实的超越，在很多时候，是以内在的自由要求与实践能力，克服自然的束缚与局限，实质上是向外在世界提出自己主动的要求，其实践创造的意义要远大于思维本身的意义。这时，原始乐舞作为初民自由精神生产的产品，体现着在实践中发展着的人的本质力量。进化中的主体，运用自己的想象力、宗教信仰等独特思维方式，超越现实而获得精神上的满足，在充满热烈气氛的乐舞活动中，达到内在与外在的平衡与精神上的和谐。在面对极为低下的生产力和严酷的外部生存环境时，而始终保持着生存与发展的主动性，或是协调与现实的冲突和矛盾，或是不断给自己提出一个美好的前景目标。原始乐舞活动的功能与价值也正由此而得到体现。
(二)文化的认同
当一个氏族部落的所有成员聚会到一起，在祭祀礼仪活动中以相互认同的饰形、声音、动作等文化符号表达共同的观念、意识和情感态度时，可以说，所有的氏族成员正是借着共同的文化标识（例如图腾标识等），结集成一个强有力的社会群体，它具有增强内部凝聚力的作用。而这种乐舞活动本身，也成为一种信仰体系、文化传统、社会结构的体现、代表和缩影。共同的文化心态，能使同一社会群体紧密地结合在一起，这也直接影响到乐舞活动之外的社会情操、生活观念等方面。
(三)情感的宣泄
当初民全身心投入乐舞活动，兴奋热烈、无羁无碍地跳舞、歌唱，以及竭力模仿某一图腾形象及动作时，原始乐舞作为艺术化的社会行为方式，便充当着情感的载体。在图腾乐舞的狂欢之中产生的快感，使参与者仿佛落入甚至成为自己所崇拜、认同的那种图腾形象，从而获得一种情感的宣泄并达到心态的平衡和满足。
可以说，正是通过这种共同的乐舞活动，初民不仅完成了思维意识上的超越，以及文化心理形态上的认同，并且相互之间以情绪的体验、宣泄这种最直接、最具本能冲动的方式，在一种愉快之至、也就是"乐"的直觉状态中，完成群体之间的心灵交流和个体内心完满的审美体验。
原始乐器
一、舞阳贾湖骨笛的七声音列结构
贾湖骨笛于20世纪80年代中期在河南省舞阳县贾湖新石器时代早期裴李岗文化遗址墓葬中被发现。贾湖墓区考古年代距今约八千年（7669±131）。据历史考古学者的考证，处于黄河中下游与淮河中间地带的贾湖文化区，约八千年前，已存在一个生产方式上以农业为主、渔猎为辅的氏族部落群体。有认为这是中国远古东夷集团的活动范围，也是文献记载中太昊氏活动的地方。
舞阳县贾湖遗址出土的骨笛达25件，其形制固定，制作规范，大多为七孔，个别笛子在主音孔旁还开有调音的小孔。有的笛子在穿孔前先划上等分符号，然后钻孔。这说明在制作骨笛时，是经过精确计算的。可以认为，用数学计算方式求一种有规律可循的多孔笛发音规律，实际上意味着管律计算的发端。其中完好的M282:20骨笛（长222厘米，直径09厘米），经测音，可以吹奏出七声音列。
一些研究者认为贾湖骨笛证明了新石器时期七声音阶的存在，但是却各自提出了3种类型的音阶判断。至少在目前，取慎重的态度，要证明其七声音阶观念的存在，恰恰因为现有论证结果的多项选择以及测音材料的"孤证"而难作完全的定论。
贾湖骨笛以猛禽（有说为鹤类）翅骨制作而成，是留存最早的竖吹类属管乐器。具体的吹奏方法，是竖着斜持45度角吹奏，以产生边棱音的吹奏方法较易发声并获好的音响。其吹奏方法与至今仍流传于河南民间的竹筹、新疆塔吉克族的鹰骨笛（长24厘米，3孔）相似，这至少表明了存在着一种历时久远的文化传承。贾湖骨笛在中国文化史上的特殊意义是，早于中国有文字的历史约四千年，我们的祖先已经创造了相当发达的音乐文化。而这在世界文明史上，有关中华文明的产生和发展，也是一个非常值得重视的案例。
二、河姆渡骨哨的多音列结构
浙江余姚县河姆渡文化遗址，是我国长江中下游迄今已知年代较早的新石器时代遗址之一。农业以种植水稻为主，家畜饲养有一定规模，采集、渔猎也较发达。从原始艺术角度看，河姆渡文化留存有许多用雕刻、捏塑等方法制成的陶、骨、木、象牙质的艺术品，表明当时先民的审美能力已相当发达。
河姆渡文化遗址第四文化层（距今约6570至6900年）出土有原始乐器骨哨、陶埙。其中的160多支骨哨，是我国发现最早的横吹类属管乐器。骨哨长4至12厘米不等，均为截取鸟禽肢骨中段加工而成。孔数有2、3、4孔不等。另外还有在腔内插有一根肢骨，以调节声调高低的特殊形制。值得一提的是，出土时还有一支与今天竹笛形制相似的7孔（1个吹孔，6个音孔）骨哨（亦可称其为"骨笛"），有数位音乐界专家见过此器，但未及测音便丢失。由于这些骨哨开孔数不同，能够吹出的音列也不相同。
三、新石器时期陶埙中典型的三度音程结构
陶埙是新石器时期在反映先民音乐思维特征上最具代表性、也是发展最充分的乐器。通过对这一时期已知陶埙测音资料的分析，可以发现其中具有一定普遍性与典型性的三度音程结构。对此，音乐史家黄翔鹏先生曾指出："这个小三度确实在我们民族音阶的发展过程中占有重要地位。甚至在今天，在我国民间劳动歌曲的呼号声中，多数情况下也仍然是小三度占重要地位。"
以上所列陶埙各种音高、音程关系，从实例上为我们展示了音乐史上最早的音响资料。这些可视为历史上保存下来的，尽管原始，却是珍贵的先民音乐心理的真实记录。其中透露的小三度音程，作为某种固定的听觉尺度，预示了原始时期具有典型性的音乐听觉思维模式，或者说，这其中孕育着民族音乐文化中某种独特的听觉心理结构。
谱例1－2
四、鱼形埙的四声音列结构
甘肃玉门火烧沟文化遗址留存有二十余件鱼形陶埙，属新石器晚期以来的遗物。这些三音孔鱼形埙在音列的设计上，总体上具有四声音列结构，在黄翔鹏先生发表的测音数据中，是以"（羽）－宫－角－徵－（羽）"的四声结构为基本特征
新石器早期陶埙就已形态化了的三度听觉尺度感，在这种四声结构中（羽－宫；宫－角；角－徵），已经成为支撑其整体序列结构的重要尺度和依据，透彻地表明了三度音程听觉尺度在远古四声音阶形成中的重要作用。这里提供的是古代乐器上音阶构成的可靠信息，这可能是中国音阶早期历史发展中形成的一种更具本源意义的音阶结构形式。如果将其与周代雅乐在编钟音列上明显的四声音阶联系起来看，就可以肯定，在旋律型乐器鱼形埙中反映的，正是一种在先秦五声音阶观念形成之前就已成型的作为周代雅乐四声先源的四声音阶结构及观念的萌芽。
由现存原始乐器（陶埙）测音表明的三度音程在先民的听觉尺度感中的稳定性，到在旋律性乐器陶埙中最终形成的四声音阶结构与观念，这是中国音阶史发生学意义上最值得研究之处，也是与西方古希腊音阶以四、五度音程为骨架很不相同的地方。问题仍然是，何以会形成如此特征？一个很重要的依据就是，即使当音乐的旋律形态从对口语旋律和语音曲折声调的依从中独立出来，只要它在一些音乐体裁中，仍然与民族语言声调保持着密切联系（例如古代的说唱、吟诵、诗乐等），那么，其音乐旋律形态的构成，也就不会脱离这方面影响。这一点甚至和音乐的审美欣赏习惯有关。即使在今天，在听赏地方戏乐、说唱音乐时，如果没有地方语腔的固有特色在音乐行腔中起作用，其审美情趣便会大大削弱甚至索然无味，而音乐旋律形态的构成，也会受到地方语腔的影响。
参照今人的研究成果，可以认为，在氏族社会音乐生活中，呈鱼形纹的陶埙，可能与某种巫术性的鱼崇拜观念有关。鱼形埙以及鱼形纹象征着与巫术性鱼崇拜相关的文化涵义，并参与有关的祭献性乐舞。而由鱼形埙吹奏出的乐曲，是参与这类精神性的、具各类艺术表现形式（如吟唱、舞蹈、纹饰）祭献乐舞的重要因素，它以音乐的方式表达了先民的期待、祝愿与献祭活动中专注而深沉的情绪。
五、原始乐器对音乐审美听觉感知力的开发
新石器时期的乐器，主要有骨笛、骨哨、陶角、石磬、鼓、陶钟、陶铃、摇响器等。正是这些乐器的使用，不断开发了人的音乐审美听觉感知力。这里要说明的是，音乐审美听觉心理中的形式美感特征，属于听觉审美范畴的音乐审美意识。这种音乐审美意识的确认，是由先民在音乐实践中形成的、在观念上对听觉审美尺度的明确要求和把握所确定的。这类具感性形态的音乐审美意识，其存在并非没有观念性，也并非以是否有文字记载为转移，这是不同于一般美学研究的中国音乐美学史研究的必要组成部分。
人工的乐器制作，是扩大人的音乐审美听觉感知力的重要手段与途径。虽然自然界的各类声音以及人声对人的音高音程感、音色感等乐音感知力的开发、形成，无疑具有重要影响，但是，只有当人所创造的乐音构成，通过乐器的制作而形成一个经选择、组织而建立的音列结构，才意味着人的音乐思维能力及其审美形式感，产生了一个重大的质的变化。由于人声的转瞬即逝，我们对于远古音乐听觉感知历史的认识，就只能以乐器为唯一对象。
贾湖骨笛的七声音列结构，正是已建立起来的审美内在听觉结构的外化形式，也是人的音乐创造力量的对象化。它是凝聚和证实了人的音乐能力的对象，是人的"音乐的耳朵"得以构建的明证。这种乐音结构能力的建立，是继节奏感、音高音程感、音色感建立和形成之后，音乐审美听觉感知力最为重要的进步。
根据民俗学的知识，史前人可以在狩猎中使用骨哨这类拟音器模仿禽兽的鸣叫声。骨哨作为生产工具的拟音器的长期使用，以及多种发音方式和手段的应用，也会逐渐开发原始人的多种音乐智能。作为一种音乐智能获得开发的成果，在陶埙上塑造出来的三度音程结构以及鱼形埙上的四声音阶结构，作为先民音乐听觉心理的真实记录，呈现的恰恰是经开发而进一步集中体现乐音构成美的规律的听觉美感结构。特别是鱼形埙的四声音列结构，从乐音形式美感能力的形成讲，它意味着内在审美听觉心理结构的确立。这个具典型性的音乐思维模式存在的意义，不仅在于其本身，还在于这种模式一旦完成其心理建构，便有可能在此简单而明晰的模式基础上，演变、生化出无数种形态各异的曲调类型，它给音乐形式美的发展带来的丰富性，是无可估量的。
文献史料中反映的音乐起源问题
一、关于声乐起源的史料记载
关于原始的歌曲形式，《吕氏春秋·音初篇》中有一条关于氏族社会时期古老恋歌的记载：
禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰："候人兮猗！"
对此，闻一多先生曾从音乐起源的角度，分析这首歌"便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言"（闻一多：《神话与诗》）。后人将涂山之女所作称为《候人歌》。这条史料实质上反映了在歌曲产生时，音乐音调与语言声调的密切关系。这种必然的、呈现为某种规律性的关系，直到今天仍然对声乐美的构成起着作用。
二、关于乐器起源的史料记载
关于乐器的起源，《吕氏春秋·古乐篇》记载：
帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，仍以麋革各置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。
这里反映的是古人关于音乐起源于对自然音响的模仿的认识。从先民音乐思维的开发讲，这种认识在实践上具有一定的合理性。
另外，《礼记·明堂位》中"土鼓、蒉桴、苇籥，伊耆氏之乐也"的记载，虽是后人笔墨，但是这条史料的内容，在客观上却反映了与原始社会生产力水准相吻合的乐器制作能力。在《诗经·灵台》、《吕氏春秋·古乐篇》等文献中记载的原始乐器鼍鼓，在属于龙山文化的山西襄汾陶寺遗址大型墓葬出土的乐器中得到证实。其中以鳄鱼皮蒙上挖空的树干而制成的鼍鼓，正好证实了古文献的记载。
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